زمان رستگاری زودتر از آنچه ما انتظار داریم فرا می رسد

فرادید| تصور کنید: یک مرد. سامورایی او در جنگل کشته شد. همه کسانی که در این پرونده دخیل هستند یکی پس از دیگری محاکمه خواهند شد. هیزم شکن با وحشت می گوید که وقتی به طور تصادفی به بدنش برخورد کرد، زبانش بند آمد. یک روحانی بودایی شهادت داد که قبلاً این مرد را دیده بود و او را به عنوان مهاجم احتمالی معرفی کرد. و سپس مرد مهاجم، تاجومارو، را آوردند. او ادعا می کند که دست و پای سامورایی را بسته است، در مقابل او به همسرش تجاوز کرده و در نهایت سامورایی را با شمشیر کشته است.

برخی از خوانندگان ممکن است طرح کلی فیلم را تشخیص داده باشند. عنوان فیلم راشومون، شاهکار آکیرا کوروساوا در سال 1950 است، فیلمی که بینندگان را به تعطیلات منحصر به فردی می برد: تفکر روی پرده، فلسفه ورزی نه از طریق استدلال ساختاریافته و نه از طریق زبان گیج کننده و پیچیده. اما همچنین از طریق داستان سرایی نوآورانه، تصویرسازی جذاب و فیلمبرداری [و هنر فیلم‌برداری]خلاقانه.

حالا نوبت شهادت زن سامورایی است. گفته می شود او توسط تاجومارو مورد تجاوز قرار گرفته و بدون کشتن شوهرش آزاد شده است.این زن پس از تجاوز دست و پای شوهرش را باز کرد اما ناگهان بیهوش شد و وقتی به هوش آمد شوهرش را در کنار خود دید که خودکشی کرد و جان باخت.

اکنون آشکارا یک معمای فلسفی در دل فیلم کوروساوا وجود دارد: اگر واقعاً نمی توانستیم چیزی را بدانیم و بگوییم چه اتفاقی افتاده چه می شد؟ اگر یکی از داستان هایی که از دنیای اطراف خود دریافت می کنیم مستقل باشد و داستان هر فرد به طور قابل توجهی با دیگری متفاوت باشد، آیا راهی وجود دارد که بدانیم کدام داستان اتفاق افتاده است؟

از طریق داستان خود سامورایی مرده، حتی قانع‌کننده‌تر می‌شنویم: پس از اینکه تاجومارو با همسرش آمیزش جنسی می‌کند، راهزن از زن می‌خواهد که با او برود و زن درخواست او را می‌پذیرد به شرطی که سامورایی شوهرش شود. اما تاهومارو ناگهان طرف شوهرش را گرفت. زن به هر حال فرار می کند و اجازه می دهد راهزن سامورایی برود و سامورایی بعداً خودکشی می کند.

همه شخصیت‌های کوروساوا به یک جهان نگاه می‌کنند، و با این حال، به دلایل اخلاقی یا شناختی، آنچه را که دیده‌اند، یعنی خود دنیاها، می‌گویند. [ی متمایزی]که باعث می شود نتوان دانست دنیای واقعی چگونه است. آخرین پیام فیلم این است که ما اساساً در «گفتن حقیقت» ناتوانیم.

  نگاهی به روند ترجمه ادبی در ایران در مصاحبه با مجید آمیگ

آنچه بعداً می شنویم نسخه دیگری است، داستان چوب بری. او شاهد همه چیز بود، اما به دادگاه چیزی نگفت. او داستان خود را پس از محاکمه، زیر دروازه راشومون می گوید: پس از اینکه تاجومارو با یک زن رابطه جنسی برقرار می کند، از او می خواهد که با او ازدواج کند. زن بدون هیچ واکنش عاطفی شوهرش را رها می کند و او را به مبارزه با راهزن فرا می خواند. یک سامورایی با شمشیر با تاجومارو می جنگد، نبردی که در آن او کشته می شود.

این آخرین داستان است، اما نمی توان گفت که واقعی ترین و صادق ترین نسخه است. ما حتی داستان های بیشتری در مورد اینکه آیا افراد بیشتری درگیر بوده اند یا خیر می شنویم، هر کدام متفاوت از قبلی. این از نظر فلسفی چیز جدیدی نیست: از ساختارشکنی نیچه و بنیاد حقیقت بر اساس «اراده مبتنی بر قدرت» گرفته تا ایده ریچارد رورتی که ما حقیقت را بر اساس «ساخت اجتماعی» همه چیز در زمان خود می‌بافیم. نه اینکه بفهمیم.» ما به دنیایی عادت کرده ایم که به نظر می رسد برای مدتی خود را از نیاز به دانستن حقیقت در کجا رها کرده است.

شاید هنوز از خود بپرسید کارگردانی که به گفتگوهای فلسفی می پردازد چه می کند. به گفته کوروساوا، خط فکری که هنوز حاشیه‌ای است اما به طور فزاینده‌ای تأثیرگذار است، دقیقاً همان کاری را انجام می‌دهد که هر کارگردان خوب باید انجام دهد: انگیزه دادن به مخاطب برای فراتر رفتن از آنچه روی پرده بزرگ می‌بیند، تا با مسائل بزرگ برای شرایط انسانی درگیر شود. ، پیگیری اهداف فلسفی از طریق ابزارهای سینمایی. از جیل دلوز و استنلی کاول گرفته تا استفن مولهال و رابرت سینربرینک، بحث شده است که ممکن است این فیلم همان فلسفه باشد. در واقع این سینما ممکن است رد خدمت فلسفه باشد نه نقش فرعی. مثلاً با ارائه «نمونه و مصور» سؤالات فلسفی در وسط کلاس. اما ابزار خودشان و به گونه ای که نمی توان آن را به روش های فلسفه سنتی تقلیل داد. بدیهی است که همه فیلم ها به وضوح فلسفی نیستند، اما برخی از آنها هستند و بس است. همانطور که میلهول در کتاب خود در مورد فیلم (2001) می گوید: «این گونه فیلم ها نه ماده خام فلسفه هستند و نه منبع تزئین. [مطالب فلسفی]; فیلم ها تمرین های فلسفی هستند، فلسفه در عمل. – یعنی فیلم به عنوان یک فلسفه.

  سریع ترین خودروهای شاسی بلند برای سال 2022

فلسفه از فیلم چه می آموزد؟

فیلسوفان جز بحث و جدل کاری نمی کنند. بنابراین «فرضیه جسورانه» فیلم به عنوان یک فلسفه در این زمینه به درستی دور زده می شود. فیلم نمی تواند یک فلسفه باشد، خط حمله اصلی همین است، زیرا فیلم به عنوان یک فلسفه، آن طور که فلسفه باید باشد، نه با افکار، بلکه با تخیل و تصویر، احساسات، عواطف و مانند آن کار می کند. به عبارت دیگر، کارگردانان نمی توانند فیلسوف باشند، زیرا آنقدر فلسفه را درک نمی کنند که بتوانند استدلال کنند و استدلال های مخالف را پیش بینی کنند. با این حال، طبق این تعریف، بسیاری از فیلسوفان نیز فیلسوف محسوب نمی شوند: جایی برای هراکلیتوس، دیوژن، کنفوسیوس یا نیچه باقی نمی ماند.

چه فیلم‌ها بخشی از تعریف فنی فلسفه را برآورده کنند یا نه، این واقعیت باقی می‌ماند که فیلم‌ها می‌توانند همان تأثیری را که آثار بزرگ جاودانه‌ی فلسفه بر ما بگذارند: ما را تکان دهند و بیدار کنند، جان تازه‌ای در ذهن‌مان ببخشند. ما را با روش های جدیدی برای دیدن خود و جهان اطراف آشنا کنید. در آثار آندری تارکوفسکی، اینگمار برگمان و کوروساوا خلوص نگاه حیرت‌انگیز، عمق بینش و نگرش و ویژگی‌های همان بینشی که در آثار فیلسوفان بزرگ وجود دارد، وجود دارد.

اما مهم‌تر از همه، کارگردان‌ها می‌توانند با توجه به وسواس ناسالم ما نسبت به عقلانیت، معنی انسان بودن را به فیلسوفان بیاموزند: در مورد روش‌های آشفته‌مان، در مورد اینکه چقدر می‌توانیم فریبنده، پیچیده و در نهایت غیرمنطقی باشیم… ما به همان اندازه توسط عقل هدایت می‌شویم. همانطور که ما توسط عواطف و احساسات خود تحریک می شویم. ما به همان اندازه که از استدلال استفاده می کنیم از تخیلات اسطوره ای استفاده می کنیم. و شاید فلسفه به نفع خود باید در تعریف مسائل سخاوتمندتر و در سایر زمینه ها متواضع تر باشد. به عنوان مثال، فلسفه می تواند چیزهای مفیدی از فیلم بیاموزد. صمیمیت و محبت انسانی، نیازهای شدید اجتماعی، روش های مستقیم صحبت کردن با قلب انسان. چیزهایی که در متون فلسفی چندان رایج نیست.

راشومون کوروساوا همین کار را می کند. این فیلم نه تنها مظهر تصور قدیمی است که حقیقت را انسان خلق کرده است، بلکه این ایده را نیز به تصویر می‌کشد که فلسفه به تنهایی قادر به انجام آن نیست. از طریق راوی، سبک فیلمبرداری، اجرا، میزانسن و مواردی از این دست، متوجه می‌شویم که درک واقعیت چقدر درمانده و درمانده است: گزارش‌ها و روایت‌های متناقض را گذشته‌نگر می‌گویند. مقایسه حقیقت و حقیقت را با حافظه، فراموشی، یادآوری و فراموشی دشوار می کنند. یادآوری ها و بازگویی ها هنگام باران و باران شدید اتفاق می افتد: انگار همه چیز در این دنیاست. واقعیت، حقیقت، خودمان. مایع است؛ وسط خاطره محل ویرانی است، معبدی خرابه. ما هرگز چهره یک قاضی را در دادگاه نمی بینیم، ما فقط چهره افرادی را می بینیم که برای ارائه شهادت متناقض خود آورده شده اند: آنها با ما صحبت می کنند. ما قاضی هستیم، ما باید در مورد پرونده تصمیم گیری کنیم. سپس دوربین مستقیماً از خورشید عکس می گیرد و یک احساس دائمی کوری و سردرگمی ایجاد می کند. همه اینها درک قوی از آنچه می بینیم را تشویق می کند. به عنوان پایان توانایی ما برای گفتن حقیقت. این یک تراژدی با ابعاد کیهانی است. فریادهای معنوی بی وقفه بودایی عبارتند از:

  8 نکته مهم برای میوه های خشک

جنگ، زلزله، باد، آتش، قحطی، طاعون. سال به سال، چیزی جز فاجعه اتفاق نمی افتد. و هر شب راهزن و دزد بالای سرمان می آیند. من مردان زیادی را دیده ام که حشرات را می کشند، اما هرگز داستان وحشتناک تر از این نشنیده ام. بله خیلی وحشتناکه این بار بالاخره ایمان به روح انسان را از دست دادم. بدتر از راهزن، طاعون، قحطی، آتش یا جنگ است.

البته همه اینها «فقط یک فیلم» است. همچنین مبارزه با این ایده که حقیقت فقط یک ساخت انسانی است، که همه چیز را می توان بی نهایت ساخت و شکست، جذاب است. بسیار جذاب است. او هنوز هم جذاب است. با این حال، زمان قصاص زودتر از آنچه ما انتظار داریم فرا می رسد. وقتی دولت ما را مجبور می‌کند که دروغ‌ها را نه فقط به‌عنوان دروغ، بلکه به‌عنوان «واقعیت‌های جایگزین» بپذیریم، می‌دانیم که چارچوب مرجع دیگر محدود به رورتی یا نیچه نیست، بلکه به رمان ۱۹۸۴ (۱۹۴۹) جورج اورول نیز محدود می‌شود. و این فقط داستانی نیست که می خوانیم، داستانی است که باید در آن زندگی کنیم.

حداقل باید از قبل آن را می دیدیم. در نهایت راشومون در این مورد بسیار به ما هشدار می دهد.

ترجمه فرادید

منبع: aeon.com

دیدگاهتان را بنویسید